Che cosa lega Memento, The Prestige, Interstellar, Inception e Oppenheimer a un poema scritto quasi tremila anni fa? Molto più di quanto immaginiamo. Ben prima di affrontare direttamente l’Odissea, Christopher Nolan ha costruito – quasi ossessivamente – il proprio cinema attorno ad alcuni degli stessi elementi strutturali inventati, o quantomeno resi formidabili, dal poema omerico. Il tempo e la sua manipolazione. La natura inaffidabile della memoria. L’identità e le maschere. Il racconto che ricostruisce, modifica, reinventa una vita.
Nolan ha realizzato thriller, mystery, film storici, film fantascientifici, persino film di supereroi. Eppure, dietro la varietà dei generi, le sue opere sembrano ruotare sempre attorno ad alcune grandi domande. Che cos’è il tempo? Come funziona? Possiamo fidarci di chi racconta? Esiste una sola verità? Che cosa resta di noi quando il nostro tempo è passato? E infine: come una vita diventa una storia?
È difficile immaginare un autore contemporaneo più ossessionato da queste domande. Per questo l’annuncio di The Odyssey, il suo adattamento del poema omerico, sembra quasi il punto di arrivo naturale di un percorso cominciato molto prima. Prima ancora di raccontare le avventure dell’Odissea, Nolan aveva imparato a raccontare come Odisseo. O meglio: come Omero.
Ereditando non solo temi, strumenti, trucchi narrativi con cui ammaliare lo spettatore, ma soprattutto un modo di pensare il racconto. In cui la storia non è mai soltanto ciò che è accaduto. Ma è la forma che diamo a ciò che è accaduto. Il modo in cui il tempo viene smontato, rimontato, compresso, dilatato. È il punto di vista da cui una vita viene osservata. È la voce che decide cosa ricordare, cosa tacere, cosa trasformare.
Potremmo dire allora che Christopher Nolan non ha scelto di girare L’Odissea. Piuttosto, film dopo film, stava andando verso l’Odissea fin dall’inizio.
Dall’Odissea a Nolan: il tempo non è la storia
Quando pensiamo all’Odissea (a cui abbiamo dedicato questa analisi che ne discute la natura seriale), immaginiamo un lungo viaggio di dieci anni. Dalla caduta di Troia al ritorno a Itaca di Odisseo. È l’immagine più immediata, più diffusa: un uomo che vaga per mare, affronta mostri, dèi, tempeste, incantesimi, seduzioni e naufragi, finché riesce finalmente a tornare a casa.
Ma è un’illusione.
L’Odissea non racconta davvero dieci anni. Non in modo diretto, almeno. In termini di azione presente, il poema copre poco più di quaranta giorni. Dentro quei quaranta giorni, però, Omero inserisce vent’anni di vita: dieci anni di guerra di Troia, già conclusa prima dell’inizio del poema; dieci anni di ritorno; e infine gli ultimi giorni in cui tutto si ricompone a Itaca.
Lo fa senza seguire l’ordine cronologico. Non siamo all’inizio della storia, quando il racconto comincia. Anzi, siamo già quasi alla fine.
Il poema si apre con Odisseo assente. I primi quattro canti sono dedicati a Telemaco, il figlio, che parte alla ricerca di notizie del padre. È la cosiddetta Telemachia. Il protagonista vero non c’è, o meglio: è evocato dagli altri. È un vuoto, una mancanza, una ferita nel cuore della casa. Poi Odisseo entra finalmente in scena, ma non all’inizio del suo viaggio. Lo incontriamo quando è trattenuto da Calipso sull’isola di Ogigia, ormai vicino all’ultimo tratto del ritorno. Da lì giungerà presso i Feaci, dove racconterà in forma retrospettiva le grandi avventure già accadute: il Ciclope, Eolo, i Lestrigoni, Circe, l’Ade, le Sirene, Scilla e Cariddi, il naufragio. Solo dopo questo enorme flashback il poema torna al presente, e l’azione converge verso Itaca: il riconoscimento, la vendetta contro i Proci, il ristabilimento dell’ordine.
È un’idea narrativa straordinaria. Il tempo della vita e il tempo del racconto non coincidono. La storia può essere ricomposta. Smontata. Rimontata. Dilatata. Compressa. Anticipata. Raccontata da prospettive diverse.
È il principio da cui nasce una parte enorme della modernità narrativa: dall’Odissea a Nolan, potremmo dire. Visto come il regista ci costruisce attorno praticamente tutta la propria filmografia. Fin dal film che lo ha fatto conoscere al grande pubblico.
Memento, scritto e diretto da Nolan e uscito nel 2000, racconta la storia di Leonard Shelby, interpretato da Guy Pearce: un uomo affetto da amnesia anterograda, incapace cioè di formare nuovi ricordi duraturi dopo il trauma in cui ha perso la moglie. Leonard cerca l’uomo che ritiene responsabile della tragedia, ma può orientarsi solo grazie a Polaroid, appunti e tatuaggi incisi sul corpo. La struttura del film è celeberrima: le sequenze in bianco e nero procedono in ordine cronologico, mentre quelle a colori si sviluppano al contrario, dalla conseguenza alla causa, fino a incontrarsi nel finale.
La prima immagine è una Polaroid che lentamente perde l’immagine invece di svilupparla. In pochi secondi, nei titoli di testa, Nolan compie un gesto radicale. Non ci dice soltanto che vedremo un racconto al contrario. Ci dice qualcosa di più profondo: la memoria non coincide con il tempo. Saremo chiamati a vivere, e a ricordare, gli eventi in un ordine diverso da quello in cui sono accaduti.
Esattamente come nell’Odissea. Quando incontriamo Odisseo, il Ciclope è già stato sconfitto. Le Sirene sono già state ascoltate. Circe è già stata vinta e lasciata. Lo stretto di Scilla e Cariddi è già stato attraversato. Ma noi ancora non lo sappiamo.
Il principio cronologico-causale viene sacrificato sull’altare della costruzione emotiva e filosofica del racconto.
Nolan renderà questa intuizione sempre più esplicita. In Dunkirk, del 2017, racconta l’evacuazione dei soldati alleati dalla spiaggia francese durante la seconda guerra mondiale attraverso tre linee temporali differenti: una settimana per i soldati bloccati sulla spiaggia, con alle spalle il nemico e davanti il mare; un giorno per i civili inglesi che salpano con le loro imbarcazioni per partecipare alla grande operazione di salvataggio; un’ora per i piloti della Royal Air Force che combattono nel cielo, provando a proteggere l’evacuazione.
Tre durate diverse. Tre racconti che sembrano indipendenti. Tre esperienze del tempo che alla fine convergono in un unico momento.
Non è “solo” montaggio. È l’idea che il tempo non sia una linea neutra. Potremmo dire: è materia narrativa. Che si può lavorare, piegare, modellare.
In Interstellar, del 2014, questa intuizione diventa cosmologica. Cooper, ex pilota NASA interpretato da Matthew McConaughey, parte in una missione spaziale per cercare una nuova casa all’umanità, mentre la Terra muore lentamente. Ma il viaggio nello spazio è anche un viaggio attraverso forme diverse del tempo. La scena del pianeta di Miller, vicino a un gigantesco buco nero, lo rende esplicito: un’ora lì equivale a sette anni sulla Terra. Il tempo non scorre uguale per tutti.
Omero lo aveva intuito in forma mitica. C’è il tempo degli dèi, immortali. E il tempo degli uomini, effimeri. C’è il tempo sospeso dell’isola di Calipso. Il tempo dell’attesa di Penelope. Il tempo del racconto di Odisseo. Vent’anni passano per Penelope, per Telemaco, per il fedele porcaio Eumeo, per il cane Argo. Ma per chi narra, il passato può tornare presente in una notte.
In Tenet, del 2020, Nolan porta tutto all’estremo. Il film non racconta più il tempo classico. Racconta direzioni diverse del tempo. Persone e oggetti possono essere “invertiti”, muovendosi in senso opposto rispetto al flusso ordinario degli eventi. Il prima e il dopo cessano di essere categorie assolute.
Come nell’Odissea, il tempo non è più una strada. È una costruzione.
E se il tempo non coincide necessariamente con la storia, allora nasce la domanda successiva: come si costruisce un racconto?
Il racconto è un labirinto
Noi immaginiamo spesso i racconti antichi come semplici, diretti, quasi primitivi. È un pregiudizio moderno: credere che la complessità narrativa sia una conquista recente. Figlia del romanzo novecentesco, del cinema, della serialità televisiva, della frammentazione contemporanea dello sguardo.
In realtà l’Odissea è un labirinto complesso e vertiginoso tanto quanto il più audace film di Nolan.
Comincia senza il protagonista. Lo fa aspettare per quattro canti. Poi lo introduce quando la sua storia è già iniziata. Poi interrompe di nuovo il presente e lascia che sia Odisseo stesso a raccontare dieci anni della propria vita. Quindi torna ancora al presente. Infine rallenta il tempo. Gli ultimi giorni a Itaca occupano quasi metà del poema.
La notte del ricongiungimento con Penelope viene addirittura dilatata dalla dea Atena, che rallenta l’arrivo dell’aurora per permettere ai due sposi di ritrovarsi e raccontarsi vent’anni di separazione.
L’Odissea è costruita come un enorme montaggio. Non è semplicemente la storia di un viaggio. È la storia del modo in cui quel viaggio viene raccontato.
Ed è probabilmente qui che Nolan si avvicina di più a Omero.
E Non c’è film più omerico, almeno prima di L’Odissea, nella filmografia di Nolan, di The Prestige. Uscito nel 2006, tratto dal romanzo di Christopher Priest, racconta la rivalità feroce tra due illusionisti nella Londra vittoriana: Robert Angier, interpretato da Hugh Jackman, e Alfred Borden, interpretato da Christian Bale. Due maghi ossessionati dal trucco perfetto, disposti a sacrificare tutto – amore, identità, vita – pur di superare l’altro.
Il film comincia spiegando la propria struttura. Lo fa dietro il pretesto di illustrare la struttura di un trucco magico. Ogni numero, ci viene detto, si compone di tre atti: la promessa, la svolta, il prestigio. Prima si mostra qualcosa di ordinario. Poi lo si fa sparire, lo si trasforma, lo si mette in pericolo. Infine lo si riporta indietro, o si produce l’elemento impossibile che il pubblico aspettava senza sapere di aspettarlo.
Quello che Michael Caine descrive come meccanismo dell’illusione è anche la struttura del film che stiamo vedendo. The Prestige è un trucco di magia applicato al racconto. Ci mostra qualcosa, lo sposta, ci chiede di guardare da un’altra parte, e poi nel finale ci costringe a rileggere retrospettivamente tutto ciò che avevamo visto.
«Are you watching closely?», state guardando attentamente? È la domanda del mago. Ma è anche la domanda di Nolan allo spettatore. Come Omero, Nolan sa che raccontare significa organizzare l’attenzione: far vedere, nascondere, anticipare, trattenere.
In Inception, del 2010, il parallelismo diventa addirittura visivo. Dom Cobb, interpretato da Leonardo DiCaprio, è un ladro capace di entrare nei sogni altrui per rubare segreti. Gli viene affidata una missione più difficile: non estrarre un’idea dalla mente di qualcuno, ma inserirla. Per farlo, costruisce un’architettura di sogni dentro altri sogni.
Ogni sogno contiene un altro sogno. Ogni livello possiede un tempo diverso. E ogni livello modifica il senso di quello superiore. Quello che accade in un piano del sogno produce conseguenze negli altri. La caduta di un furgone, una lotta in corridoio, una montagna innevata, un limbo mentale: tutto si tiene, tutto risuona.
Non è soltanto un’invenzione fantascientifica. È un modo di organizzare il racconto.
La differenza tra Omero e Nolan, tra l’Odissea e Inception e i suoi fratelli, è il linguaggio. Uno usa le parole. L’altro usa il cinema. Ma entrambi costruiscono storie come architetture nelle quali il pubblico continua a scendere, livello dopo livello, senza accorgersi di essere ormai lontanissimo dall’ingresso.
E gli strumenti sono sorprendentemente simili.
L’Odissea utilizza l’in medias res: il racconto comincia quando il viaggio è quasi finito. Usa il flashback, soprattutto nella grande analessi dei canti IX-XII, in cui Odisseo racconta ai Feaci le proprie avventure. Usa il flashforward, le molte prolessi che anticipano il destino del protagonista e dei Proci: su tutte la profezia di Tiresia, che annuncia a Odisseo ciò che lo aspetta dopo il ritorno a Itaca. Un altro viaggio, con un remo sulla spalla, verso genti che non conoscono il mare. E infine una morte dolce, lontana dal mare, nella vecchiaia.
Usa il racconto nel racconto: Odisseo che ascolta Demodoco cantare la guerra di Troia, si commuove, poi prende la parola e diventa a sua volta narratore.
Nolan usa gli stessi strumenti in forma cinematografica.
Memento è costruito come un flashback radicalizzato, in cui il racconto procede dalla conseguenza alla causa. Oppenheimer parte quasi dalla fine e ricostruisce tutto dopo, alternando linee temporali diverse che convergono in una scena finale capace di gettare luce sull’intera vicenda. Interstellar trasforma il futuro in una forza che invade il presente, attraverso i segnali nella libreria, i messaggi, le tracce lasciate da un tempo che non è ancora accaduto per chi lo riceve. The Prestige è una mise en abyme di diari dentro altri diari, narratori che leggono altri narratori, personaggi che scoprono di essere stati lettori e pedine del racconto altrui.
Il racconto è un labirinto. E nel labirinto la domanda decisiva non è soltanto dove siamo. È: chi ci sta guidando?
Chi racconta una storia? Nolan, Omero, l’Odissea
Fino a questo punto abbiamo parlato del tempo e della struttura. Ma esiste una domanda ancora più importante. Quando ascoltiamo una storia, quasi mai ci chiediamo: chi la sta raccontando?
Eppure è la domanda decisiva. Perché ogni racconto è sempre lo sguardo di qualcuno.
L’Odissea non è il semplice racconto del viaggio di Odisseo. È un racconto costruito attraverso una sorprendente moltiplicazione delle voci. C’è Omero, o comunque la voce poetica che organizza il poema. Ci sono gli dèi. Ci sono i personaggi che raccontano frammenti della storia di Odisseo prima ancora che lui entri in scena: gli dei, Penelope, i Pretendenti, Telemaco, Nestore, Menelao. L’eroe è assente, ma viene continuamente evocato. Esiste già come racconto degli altri.
Poi arriva la scena grandiosa che chiude il canto VIII, alla corte dei Feaci, nella reggia di Alcinoo. C’è Demodoco, il cantore cieco, che racconta la guerra di Troia. C’è Odisseo, che non ha ancora rivelato chi è, e che però ascoltando il racconto della propria vita si commuove. Piange, nascosto sotto il mantello. Sta ascoltando se stesso diventare mito.
Infine prende la parola e racconta lui stesso i dieci anni delle proprie avventure. È un passaggio straordinario. Il protagonista smette di essere soltanto personaggio. Diventa autore. Il filo del racconto passa di mano. Chi racconta la storia? Chi ha in mano la matassa e la dispiega?
Ciò che l’Odissea ha per prima inventato è esattamente ciò che interessa a Christopher Nolan. Non gli basta raccontare una storia. Vuole mostrare come quella storia viene raccontata. E da chi.
In The Prestige, Angier legge nel diario di Borden il racconto di quando Borden ha scoperto che il rivale gli aveva mandato un’assistente per carpirne i segreti. Ma poi Angier scopre che quel diario è stato scritto pensando proprio a lui: legge il nemico rivolgersi direttamente a lui nelle pagine di un testo che credeva di aver rubato, e che invece gli è stato dato deliberatamente in pasto.
Poco dopo sarà Borden a leggere il diario di Angier. Ogni narratore diventa lettore. Ogni lettore diventa personaggio. E ogni personaggio diventa narratore. Il film di Nolan si avvita in una sublime spirale narrativa: esattamente come l’Odissea. Dove Odisseo ascolta un canto su… Odisseo. Piange. E poi racconta le avventure di Odisseo.
In Oppenheimer, del 2023, Nolan trasforma questa moltiplicazione dei punti di vista in una gigantesca architettura storica e morale. Il film racconta J. Robert Oppenheimer, il fisico teorico che guidò il Progetto Manhattan e contribuì alla costruzione della bomba atomica. Ma non lo fa attraverso un’unica linea narrativa. Alterna il racconto “a colori” centrato sull’esperienza di Oppenheimer e quello “in bianco e nero” legato alla vicenda di Lewis Strauss, l’uomo politico che contribuirà alla sua persecuzione pubblica.
Nolan qui ci rivela che – in coerenza con il mondo della nuova fisica evocato dal film – non esiste un solo sguardo puro, neutrale, non problematico. Esistono sempre almeno due stati. Due racconti. Due interpretazioni. Due memorie. C’è l’Oppenheimer eroe nazionale, l’uomo che ha aiutato l’America a vincere la guerra. E c’è l’Oppenheimer che per lo Stato diventa un pericolo. C’è il padre dell’atomica e c’è l’uomo che guarda con orrore il potere di distruzione che ha contribuito a scatenare. C’è il genio e c’è l’uomo fragile, difettoso, narcisista, moralmente compromesso.
Il racconto non è mai neutrale. Ogni storia è la storia di qualcuno che ha scelto cosa ricordare, cosa dimenticare e soprattutto come raccontarlo.
Ma se ogni storia dipende da chi la racconta, allora nasce un dubbio inevitabile. Possiamo davvero fidarci del narratore?
Possiamo fidarci del narratore?
L’idea del narratore inaffidabile è una delle grandi conquiste del racconto moderno. Il narratore può mentire. Può nascondere. Manipolare. Deformare. Può perfino ingannare se stesso. Può essere pazzo. Eppure questa idea nasce molto prima del romanzo novecentesco o del cinema contemporaneo. Nasce già nell’Odissea.
Noi ricordiamo Odisseo come l’eroe astuto, l’uomo dal multiforme ingegno. Ma forse dovremmo ricordarlo soprattutto come il primo grande narratore inattendibile della letteratura occidentale.
Quando racconta ai Feaci le proprie avventure, chi può verificare che tutto sia andato davvero così? Potremmo rispondere: nessuno. Con una battuta fin troppo facile. Ma il punto è serio. Noi gli crediamo sulla parola. Perché non abbiamo altra scelta. È lui che ci racconta.
Poi torna a Itaca. E ricomincia a raccontare. Ma questa volta inventa apertamente. A Eumeo, a Penelope, ai Proci, Odisseo offre identità diverse. È un reduce cretese, un mercante, un fuggiasco, un mendicante. Ogni interlocutore riceve una storia differente. Odisseo mente, reinventa, manipola. Perché comprende che il racconto è uno strumento di sopravvivenza, conoscenza, potere. Odisseo costruisce la propria realtà attraverso un’intelligenza mutevole e duttile. E questa intelligenza è narrativa.
Quasi tremila anni dopo, Memento rende spettacolare questa crisi di affidabilità. Leonard Shelby non è soltanto un uomo senza memoria. È un uomo costretto a costruire continuamente un racconto di sé. Fotografie, appunti, tatuaggi: tutto dovrebbe garantirgli un accesso oggettivo alla verità. Ma il film mostra esattamente il contrario. Anche il sistema più rigido può essere manipolato. Anche la prova materiale può diventare menzogna. Soprattutto se chi la produce ha bisogno di continuare a credere a una storia.
Alla fine di Memento scopriamo che non siamo stati ingannati dal film. Siamo stati ingannati dal protagonista. E il protagonista, prima ancora, ha ingannato se stesso. Leonard decide di non ricordare la verità perché quella verità lo distruggerebbe. Preferisce costruire un nuovo bersaglio, una nuova caccia, una nuova ragione per continuare. Non avendo memoria, può trasformare la bugia in destino.
È un gesto terribile. Ed è anche profondamente umano.
In Inception, la questione cambia ancora. Il problema non è tanto se Cobb menta agli altri o a se stesso. Il problema è che i suoi ricordi invadono continuamente il racconto. Il trauma legato alla moglie Mal, morta suicida dopo essersi perduta nei livelli del sogno e aver rigettato la realtà, irrompe in ogni missione. Mal appare, interrompe, distrugge, deforma.
Il passato modifica il presente e minaccia il futuro. Non è più solo il narratore a essere inaffidabile. È la nostra stessa presa sul tempo, sulla memoria, sulla realtà a vacillare.
Il narratore inaffidabile non è un trucco. È una riflessione. Ogni essere umano racconta la propria vita modificandola continuamente. Non esiste un racconto oggettivamente puro. Esiste la verità del racconto, che non coincide sempre con la verità dei fatti.
E se il racconto costruisce la realtà, allora costruisce anche noi. Dà forma alla nostra identità. Lo aveva ben intuito l’Odissea, e ci torna costantemente il cinema di Nolan.
Identità e maschere
Odisseo non si rivela mai subito. Mente su chi è. Cela la propria identità. Si finge altro. Cambia volto a seconda dell’interlocutore. Ogni volta interpreta una parte. Ma non cambia soltanto per salvarsi. Cambia per capire. Per osservare gli altri senza essere riconosciuto. Per mettere alla prova chi gli sta davanti. E per scoprire se, dopo vent’anni, il mondo che ha lasciato sia ancora il suo mondo.
Quando torna a Itaca, Atena lo trasforma in un mendicante. Odisseo deve vedere la propria casa senza essere visto. Deve misurare la fedeltà di Eumeo, la disperazione di Penelope, l’arroganza dei Proci, la crescita di Telemaco. Deve scoprire se può ancora essere re, marito, padre.
L’identità, nell’Odissea, non è mai qualcosa di fisso. È una costruzione. Una maschera. Una prova. Christopher Nolan torna continuamente su questa idea.
Il caso più evidente è la trilogia del Cavaliere Oscuro. In Batman Begins, del 2005, Nolan ricostruisce l’origine di Bruce Wayne, interpretato da Christian Bale: il bambino traumatizzato dall’assassinio dei genitori, il giovane che vaga nel mondo per comprendere il crimine e la paura, l’uomo che torna a Gotham e decide di trasformarsi in simbolo. Batman non è soltanto un travestimento. È un racconto. È la forma mitica che Bruce Wayne costruisce per agire sul mondo.
Ma Bruce non indossa una sola maschera. Ne indossa almeno tre. C’è il miliardario playboy irresponsabile, frivolo, superficiale, necessario a sviare ogni sospetto. C’è il vigilante notturno, figura di terrore e giustizia. E c’è l’uomo ferito, il bambino mai guarito dalla propria notte originaria. Qual è quello vero? Nessuno, preso da solo. Tutti, insieme.
In The Prestige, la maschera diventa assoluta. Il segreto di Borden è semplice quanto devastante: per rendere credibile il proprio trucco, ha accettato di dividere la propria vita con un altro. Ogni gesto, ogni relazione, ogni amore, ogni sofferenza viene sacrificato alla perfezione dell’illusione. La maschera non è qualcosa che si indossa per poche ore. È una forma di vita. Angier, dall’altra parte, è disposto a moltiplicare se stesso attraverso la macchina di Tesla, trasformando l’identità in una sequenza di copie e morti. Ogni sera un uomo annega perché un altro identico possa ricevere gli applausi.
L’identità non è qualcosa che si possiede una volta per tutte. È qualcosa che si sceglie, si costruisce, si interpreta. Come un attore consumato. Come un eroe antico. O come un uomo che torna a casa dopo vent’anni e deve prima diventare nessuno per poter tornare a essere qualcuno.
Anche Odisseo, davanti al Ciclope, si salva dicendo di chiamarsi Nessuno. È uno dei giochi di parole più celebri della letteratura. Ma è anche molto di più: la sopravvivenza passa dalla cancellazione provvisoria dell’identità. Per poter vivere, l’eroe deve sparire dentro una maschera.
E dietro ogni maschera rimane sempre una domanda. Chi è davvero l’eroe?
L’eroe compromesso: dall’Odissea a Nolan
Quando pensiamo agli eroi dell’antichità, immaginiamo uomini perfetti. Coraggiosi. Incorruttibili. Limpidi. Superiori. In realtà uno dei primi grandi protagonisti della letteratura occidentale è molto diverso.
Odisseo mente. Inganna. Manipola. Nasconde la propria identità. Usa gli altri. Tradisce la fiducia. Perfino il celebre episodio del Ciclope, che ricordiamo come trionfo dell’intelligenza, nasce da una menzogna. Necessaria, certo. Ma nondimeno moralmente problematica. Come era stato lo stratagemma del cavallo di Troia, che non per caso viene raccontato nell’Odissea e non nell’Iliade, il poema dominato da Achille: un prototipo tutto diverso di eroe.
Achille è frontalità, forza, ira, splendore tragico. Odisseo è deviazione, astuzia, travestimento, racconto. Achille combatte alla luce del sole. Odisseo vince nell’ombra.
Eppure noi continuiamo a parteggiare per lui. Perché?
Omero ce lo spiega senza dirlo. L’eroe non coincide necessariamente con la perfezione morale. Coincide con il punto di vista del racconto. È colui attraverso cui il mondo viene organizzato, patito, compreso.
Nasce così l’antieroe. Cioè il protagonista a cui fanno difetto alcune classiche qualità morali. Il personaggio che continua a meritare la nostra adesione pur essendo moralmente compromesso. Una delle invenzioni più feconde della narrativa occidentale.
Ed è anche uno dei grandi temi del cinema di Christopher Nolan.
In Oppenheimer, per quasi tutto il film, Nolan ci porta a identificare il protagonista come uno scienziato idealista. Un uomo brillante. Un intellettuale. Un patriota. Un genio capace di vedere ciò che gli altri non vedono, di organizzare talenti, energie, conoscenze, e di condurre a compimento l’impresa scientifica più decisiva e spaventosa del Novecento.
Poi la prospettiva cambia. L’uomo che abbiamo seguito è anche quello che ha reso possibile la costruzione dell’arma più devastante della storia. Non smettiamo di comprenderlo. Ma smettiamo di poterlo considerare “innocente”.
La scena del discorso dopo Hiroshima è devastante proprio per questo. Davanti agli applausi, al trionfo, all’euforia patriottica, Oppenheimer vede corpi bruciati, volti ustionati, materia umana distrutta. Il successo scientifico si converte in orrore morale. L’eroe nazionale scopre di essere anche colpevole. Non è un cattivo. Non è un santo. È un uomo complesso. È un eroe moralmente compromesso.
La stessa cosa accade con Leonard in Memento. Per buona parte del film lo seguiamo come vittima. Un uomo ferito, derubato della memoria, che cerca giustizia. Ma quando capiamo che manipola se stesso per continuare la propria caccia, la nostra adesione si incrina. Leonard non è soltanto un uomo a cui è stato fatto del male. È anche un uomo che produce altro male pur di non fermarsi.
Ed è esattamente ciò che accade con Odisseo. La sua astuzia ci affascina. Ma le sue scelte spesso producono dolore. Pensiamo alla provocazione rivolta a Polifemo. Odisseo è ormai scappato sulla nave coi compagni. Potrebbe tacere. Potrebbe andarsene. Invece rivela al Ciclope il proprio nome. È un gesto inutile, nato dall’orgoglio. Ed è quel gesto a provocare la maledizione del padre di Polifemo, Poseidone, che si tradurrà nell’infinita serie di sventure del ritorno. Il dolore del viaggio nasce da un difetto del carattere. L’eroe non cade soltanto perché il destino gli è ostile. Cade perché porta dentro di sé una frattura. Ed è quella frattura che ci permette di riconoscerci in lui.
Nolan codifica quasi programmaticamente questa idea nel finale di The Dark Knight. Batman sceglie di assumersi la colpa dei crimini di Harvey Dent per salvare il mito pubblico del procuratore, necessario alla speranza di Gotham. Il vero eroe diventa il colpevole agli occhi della città. Il racconto pubblico viene deliberatamente falsificato per proteggere un bene superiore. È un gesto nobile e terribile. Perché mostra che anche l’eroismo può dipendere da una menzogna. Che la verità morale e la verità narrativa non coincidono sempre.
Ma se il protagonista complesso è necessariamente ambiguo, chi decide davvero chi egli sia? Forse solo il racconto che di lui si può fare. Il racconto della vita.
Il racconto della vita
In Interstellar, Cooper perde il tempo dei figli. Dopo la missione sul pianeta di Miller, poche ore vissute vicino al buco nero corrispondono a più di vent’anni sulla Terra. Quando torna sull’astronave, trova Romilly invecchiato.
Poi guarda i messaggi video accumulati nel frattempo. È una delle scene più emozionanti del cinema di Nolan e sembra arrivare dritta dallo struggimento che pervade l’Odissea (la nostalgia, il ritorno, la mancanza…).
Cooper vede i figli cresciuti. Li vede diventare adulti, soffrire, arrabbiarsi, rassegnarsi. Vede il figlio costruirsi una famiglia e poi perderne una parte. Vede la figlia Murph trasformare l’amore in rancore. Il tempo gli è stato sottratto. Ma ciò che davvero lo devasta è il racconto di quella vita che non ha potuto condividere.
Arrivati alla fine dell’Odissea, accade una cosa sorprendente. Odisseo ha finalmente ritrovato Penelope. La guerra è finita. La vendetta è compiuta. Il viaggio è terminato. Il letto nuziale, radicato nell’ulivo, ha dimostrato l’identità dell’eroe e la fedeltà della moglie. La casa può tornare a essere casa.
Eppure Omero aggiunge ancora una scena. Odisseo racconta. Racconta tutto. Le avventure, le perdite, i mostri, i naufragi, gli amici, i morti. Penelope ascolta e il sonno non le cade sugli occhi, finché tutto non viene narrato.
Perché?
Perché soltanto raccontando la propria vita quella vita diventa davvero comprensibile. È una delle intuizioni più profonde del poema. Noi non viviamo soltanto. Viviamo per poter dare un senso a ciò che abbiamo vissuto. E quel senso nasce nel racconto.
In Oppenheimer, Nolan racconta la costruzione della bomba atomica. Ma il film racconta anche e soprattutto un’altra cosa: un uomo che cerca disperatamente di capire quale storia resterà di lui. Quale sarà il suo racconto. Quello che tutti (stampa, politica, amici, nemici…) cercano di riscrivere.
In Memento, Leonard costruisce un’autobiografia artificiale con fotografie, tatuaggi e appunti. Senza memoria, deve continuamente raccontarsi chi è. Ma quel racconto diventa una prigione. Perché non serve più a raggiungere la verità: serve a impedirgli di incontrarla.
L’identità coincide con il racconto. Senza un racconto, non esisteremmo neppure come persone. Saremmo frammenti, percezioni, istanti scollegati. È la narrazione a cucire insieme il prima e il dopo. A trasformare gli eventi in destino. A trasformare la vita in biografia.
Forse è proprio questa la ragione per cui l’Odissea continua a parlarci. Non perché racconti un viaggio. Ma perché racconta il bisogno profondissimo degli esseri umani di trasformare la vita in una storia.
È ciò che facciamo continuamente. Con gli altri, con noi stessi. Con i nostri ricordi, con il nostro passato. Ogni volta che raccontiamo chi siamo, stiamo già modificando ciò che siamo stati.
C’è un rapido passaggio dell’Odissea (alla fine del canto VIII) in cui il poema sembra rivelare una verità vertiginosamente à la Nolan: Troia è stata distrutta perché gli uomini potessero raccontare la storia del suo assedio e della sua caduta. Perché esistesse un canto.
Nel finale di Inception, la trottola gira. Forse cadrà, forse no. Nolan interrompe prima. Il punto non è sapere con certezza se Cobb sia nella realtà o nel sogno. Il punto è che per lui quel racconto, in quel momento, basta. Ha scelto di tornare dai figli. Ha scelto di abitare una storia.
E non importa più, almeno non fino in fondo, sapere se il racconto sia reale o fittizio. Vero o falso. O forse solo verosimile. La finzione del nostro racconto, a volte, conta più della verità del mondo.
Gli esseri umani, cantavano i poeti antichi, sono creature effimere. Destinate a vivere un giorno soltanto. Ma i racconti in cui ci trasformiamo sono lo strumento con cui proviamo da sempre a sfidare la tirannia del tempo e della mortalità.
Era vero tremila anni fa con l’Odissea di Omero, è vero oggi con il cinema di Christopher Nolan.
Prima dell’Odissea: ascolta il podcast sul tempo nel cinema di Nolan!
Prima di Nolan: l’Odissea come prototipo del racconto seriale
