Il giornalismo è stato, per oltre un secolo, uno dei grandi protagonisti della cultura moderna. Non solo perché giornali, radio, telegiornali e poi piattaforme digitali hanno raccontato il mondo: ma perché hanno contribuito a costruirlo, a orientarne la percezione, a stabilire cosa fosse reale, rilevante, urgente. E il cinema, seguito dalla televisione, ha restituito questa centralità con una potenza immaginativa straordinaria. Poche figure professionali hanno ricevuto un trattamento così ricco, così ambivalente, così mitologico: il giornalista come cane da guardia della democrazia, investigatore morale, cinico manipolatore, artigiano della notizia, servo del potere, eroe solitario, parte di una squadra…
Raccontare il giornalismo attraverso il cinema e la tv significa allora raccontare anche l’evoluzione del nostro rapporto con la verità pubblica. Dai giorni in cui il linguaggio dell’informazione poteva generare panico e meraviglia collettiva, fino al presente in cui i fatti stessi sembrano contendersi la legittimità con le loro infinite contraffazioni. È una storia che attraversa il Novecento e arriva dritta al nostro tempo: il tempo in cui i media non sono più solo uno specchio del reale, ma il terreno stesso dello scontro politico, culturale, simbolico.
Ecco perché ha senso partire da alcuni film, ma anche da eventi mediatici che film non sono. Perché la rappresentazione del giornalismo, nella cultura pop, non parla soltanto del lavoro di chi scrive o va in onda. Parla di noi. Del nostro bisogno di sapere. Della nostra disponibilità a credere.
E della fragilità crescente di quel terreno comune che una volta chiamavamo, con relativa fiducia, realtà condivisa.
Mass media e realtà: La guerra dei mondi (1938)
Per capire quanto il linguaggio dell’informazione possa modellare la realtà, conviene partire da un caso che è insieme celeberrimo e perturbante. Nel 1938 il giovanissimo Orson Welles realizza per la radio americana un adattamento della Guerra dei mondi di H.G. Wells. L’idea geniale non è solo drammatizzare un romanzo di fantascienza, ma farlo assumendo la forma di un notiziario in diretta. Bollettini, voci concitate, interruzioni, cronache sul campo: l’invasione marziana viene raccontata come un fatto in corso.
È noto che una parte degli ascoltatori credette davvero all’attacco extraterrestre. La leggenda del panico di massa è stata in parte ridimensionata dagli studi successivi, ma il punto resta intatto: il dispositivo funzionò perché imitava con precisione il codice dell’informazione autorevole. La notizia non doveva essere vera per produrre effetti reali; bastava che ne assumesse il tono, il ritmo, l’autorità formale. È una lezione decisiva. I media non si limitano a registrare il mondo: possono conferirgli consistenza, urgenza, credibilità.
Welles, non a caso, diventerà di lì a poco il regista di Quarto potere, di cui parleremo fra poco. Prima ancora di raccontare il rapporto tra stampa e potere, aveva mostrato in forma quasi sperimentale il potere della forma giornalistica stessa. Non è un dettaglio secondario. Molta della storia successiva del giornalismo, reale e immaginario, si gioca proprio qui: nella tensione tra la responsabilità di raccontare il mondo e la tentazione, o la possibilità, di produrlo. O deformarlo. O sostituirlo.
In un’epoca come la nostra, in cui deepfake, montaggi decontestualizzati e viralità emotive alterano continuamente la percezione pubblica, quella trasmissione del 1938 appare lontanissima nei mezzi, ma vicinissima nel nucleo. Cambiano le tecnologie. Non cambia il nodo: il potere di un racconto mediatico di imporsi come realtà.
Lo sbarco sulla Luna e il giornalismo globale
Se la Guerra dei mondi mostrava il potere dei media di simulare il reale, lo sbarco sulla Luna del 1969 mostra il loro potere di trasformare un fatto reale in un’esperienza mitica e globale. L’Apollo 11 è ovviamente una conquista scientifica e geopolitica, uno dei vertici della competizione tra superpotenze nella Guerra fredda. Ma è anche il primo grande evento mediatico planetario vissuto quasi simultaneamente da una parte enorme dell’umanità.
La televisione non si limita qui a documentare l’impresa. La plasma come rito collettivo. Per milioni di persone il primo passo sulla Luna non è solo un fatto accaduto: è qualcosa che si vede insieme, nello stesso momento, dentro uno stesso orizzonte simbolico. La notizia cambia natura. Non è più soltanto racconto del mondo: è esperienza condivisa del mondo, costruzione di un immaginario comune.
Questo passaggio è enorme. Il medium televisivo salda evento e pubblico in una forma nuova di comunità. E al tempo stesso prepara la propria futura crisi. Perché il fatto che un episodio così iconico sia diventato, col tempo, anche oggetto di teorie complottiste mostra quanto fragile sia la fiducia che sostiene la testimonianza mediatica. L’evento più visto e celebrato del Novecento finisce per diventare anche uno dei più sospettati.
Tra la finzione radiofonica del 1938 e la diretta lunare del 1969 si apre così una tensione che accompagnerà tutta la storia successiva dell’informazione: da un lato il medium come fondazione di realtà condivisa, dall’altro il medium come possibile fabbrica di simulacri. Su questo crinale si muoveranno il cinema, la televisione e poi l’ecosistema digitale. Ed è proprio su questo terreno ambiguo che si afferma la figura moderna del giornalista.
Quarto potere: il giornalismo come dominio
Nel 1941 Orson Welles gira (e interpreta) Citizen Kane, che il titolo italiano traduce in modo per una volta illuminante: Quarto potere. Non è solo il ritratto di un magnate ispirato a William Randolph Hearst. È una meditazione monumentale sulla nascita del potere mediatico moderno. Charles Foster Kane capisce che controllare un giornale significa molto più che pubblicare notizie: significa orientare desideri, paure, simpatie, ostilità. Significa entrare nella formazione stessa dell’opinione pubblica.
Il film è straordinario perché coglie la doppiezza costitutiva del giornalismo moderno. Da un lato c’è l’energia idealistica del giovane editore che promette di stare dalla parte dei cittadini e dei senza voce. Dall’altro, via via, emerge il narcisismo del proprietario che usa l’informazione come estensione della propria volontà. Il giornale non è più solo un veicolo di fatti: è teatro, arma, specchio dell’ego, macchina di influenza. L’informazione si intreccia con il denaro, il prestigio, il desiderio di possesso.
Welles scompone Kane. Ne mostra il titanismo, la seduzione, la miseria intima. Ed è proprio questa complessità a rendere il film ancora decisivo. Quarto potere non denuncia soltanto i rischi della stampa; rivela che il potere mediatico porta già dentro di sé una tentazione strutturale: quella di non limitarsi a raccontare il mondo, ma di piegarlo alla propria immagine.
Per questo resta un testo fondativo. Prima di ogni successiva celebrazione del giornalismo eroico, il cinema mette qui in scena la sua ombra originaria. L’idea che il mediatore della realtà possa desiderare di diventarne il padrone. E che il confine tra servizio pubblico e autoglorificazione, tra informazione e dominio, sia molto più fragile di quanto le mitologie democratiche abbiano spesso voluto ammettere.
Redazioni, compromessi, macchine ideologiche
Dopo Welles, il cinema continua a esplorare il giornalismo non solo come istituzione democratica ma anche come ambiente frenetico, ambiguo, spesso moralmente compromesso. Prima pagina di Billy Wilder, del 1974, tratto dal classico teatrale The Front Page, racconta la redazione come una giungla di telefonate, astuzie, urgenze, ricatti, improvvisazioni. Jack Lemmon e Walter Matthau trasformano il lavoro giornalistico in un balletto comico irresistibile. Ma sotto il ritmo brillante si percepisce qualcosa di più serio: il giornalismo come mestiere, impastato di teatralità e opportunismo.
Wilder coglie benissimo la vitalità del mondo della notizia. La redazione è un luogo in cui il talento si confonde con la faccia tosta, il senso civico con il tornaconto, il fiuto con la manipolazione. La modernità giornalistica appare qui come un miscuglio di energia democratica e cinismo professionale. Non c’è santità. C’è mestiere. E il mestiere, si sa, raramente è puro.
Se Wilder guarda questo universo con ironia, Marco Bellocchio lo investe invece con feroce radicalità politica in Sbatti il mostro in prima pagina del 1972. Il film, interpretato da un formidabile Gian Maria Volonté, mostra un direttore che usa consapevolmente il giornale per orientare la verità, deformare i fatti, colpire avversari, produrre consenso. Qui il giornalismo non è un ambiente caotico ma una macchina ideologica.
Nel clima tesissimo dell’Italia dei primi anni Settanta, Bellocchio coglie un nodo essenziale: la stampa non sceglie solo cosa pubblicare, ma costruisce gerarchie, cornici, interpretazioni utili. La manipolazione non è una deviazione patologica: è una possibilità permanente del sistema informativo. In questo senso, Sbatti il mostro in prima pagina resta uno dei film più lucidi e inquietanti mai realizzati sul giornalismo. Non perché ne mostri gli abusi eccezionali, ma perché intuisce che il potere di raccontare i fatti è anche, sempre, potere di piegarli.
Il giornalismo come presidio democratico
Eppure il volto forse più potente del giornalismo, nell’immaginario cinematografico, resta quello eroico. Il giornalista come figura testarda, paziente, metodica, capace di opporsi a poteri enormi armato solo di fonti, documenti, verifiche. Il film-simbolo di questa tradizione è naturalmente Tutti gli uomini del presidente di Alan J. Pakula, del 1976, dedicato all’inchiesta del Washington Post sullo scandalo Watergate.
La sua grandezza sta nel rifiuto dell’epica facile. Woodward e Bernstein, interpretati da Robert Redford e Dustin Hoffman, non sono superuomini. Sono cronisti che telefonano, sbagliano, insistono, rincorrono conferme, mettono insieme dettagli apparentemente minimi. Il film mostra il giornalismo come lavoro, prima ancora che come vocazione. E proprio per questo lo nobilita. La verità non emerge da un lampo geniale, ma da una disciplina del dubbio e della pazienza.
Questa linea troverà poi altre incarnazioni decisive. Insider di Michael Mann, nel 1999, racconta lo scontro tra una grande inchiesta televisiva e gli interessi giganteschi dell’industria del tabacco, con Al Pacino e Russell Crowe.
Il caso Spotlight di Tom McCarthy, nel 2015, segue invece il lavoro del Boston Globe sugli abusi nella Chiesa cattolica. Nel cast Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams, Liev Schreiber. Sono film diversi per stile e tono, ma uniti da una stessa convinzione: il giornalismo, quando funziona davvero, è uno dei pochi strumenti capaci di rompere sistemi consolidati di silenzio, intimidazione e connivenza.
Qui il giornalista diventa quasi il custode di una promessa democratica. Non un santo, non un puro, ma qualcuno che accetta di sottoporsi a regole severe per rendere visibile ciò che il potere preferirebbe lasciare nell’ombra. È probabilmente questa l’immagine più alta che il cinema abbia prodotto dell’informazione: non la retorica del grande uomo, ma la dignità di un metodo e il coraggio di restare ad esso fedeli.
Pubblicare o non pubblicare: estetica di un gesto eroico
C’è poi un altro momento centrale nell’estetica mitopoietica del giornalismo cinematografico: non la scoperta della notizia, ma la decisione – dell’editore o del direttore – di pubblicarla. Il momento in cui una notizia, un dossier, un segreto di Stato devono passare dal cassetto alla stampa. È il punto in cui il giornalismo si confronta apertamente con la sua responsabilità politica. The Post di Steven Spielberg, del 2017, lavora precisamente su questa soglia. Ricostruendo la vicenda dei Pentagon Papers e la scelta del Washington Post di sfidare il governo americano pubblicando documenti riservati sulla guerra in Vietnam, nel 1971. Anche qui con un grande cast, guidato da Meryl Streep e Tom Hanks. È un film sulla libertà di stampa, certo, ma anche sulla solitudine della decisione editoriale. Sul momento in cui il giornalismo deve stabilire se servire il potere o il pubblico.
In questo senso The Post dialoga idealmente non solo con Tutti gli uomini del presidente, ma anche con tutta una tradizione americana che va da Deadline U.S.A. di Richard Brooks, con Humphrey Bogart combattivo direttore di giornale, fino a Good Night, and Good Luck di George Clooney, sull’ombra del maccartismo. In tutti questi casi il giornalismo viene raccontato come un atto di esposizione: dire ciò che conviene tacere, pubblicare ciò che qualcuno vorrebbe sepolto.
È interessante che questo momento sia spesso cinematograficamente così potente: le rotative, la prima pagina, il giornale che esce. Oggi, nell’era digitale, sembra archeologia. Eppure continua a commuovere. Perché non riguarda solo un supporto materiale. Riguarda il gesto pubblico del rendere visibile. Del trasformare un sapere riservato in fatto condiviso. Del dire: questa cosa adesso appartiene a tutti. È forse il gesto più nobile che il giornalismo abbia immaginato di poter compiere.
La televisione e il canto del cigno del giornalismo etico
Con la televisione il giornalismo cambia ritmo, lessico, postura. L’informazione non è più soltanto approfondimento o inchiesta: è flusso, presenza, immediatezza, performance. Eppure anche il piccolo schermo, a lungo, ha cercato di conservare una dimensione etica del mestiere. La serie che più di tutte ha provato a farlo, in tempi recenti, è The Newsroom di Aaron Sorkin, andata in onda tra il 2012 e il 2014.
Sorkin, che con The West Wing aveva già mitizzato la politica come spazio di tensione morale, applica qui lo stesso schema a una redazione televisiva. Il suo anchorman Will McAvoy, interpretato da Jeff Daniels, decide di reagire al degrado dell’infotainment per fare giornalismo serio, capace di spiegare i fatti senza inseguire solo l’audience. La redazione di finzione della ACN diventa così il teatro di un conflitto morale continuo tra notizia e spettacolo, dovere civico e pressione commerciale, chiarezza e isteria mediatica.
The Newsroom è stata spesso accusata di eccessivo idealismo. In parte è vero. Ma è uno degli ultimi grandi tentativi di immaginare l’informazione come luogo di serietà, verifica, responsabilità pubblica in un ecosistema mediatico già profondamente corroso dalla velocità, dalla polarizzazione, dal sensazionalismo. Non a caso il tono è spesso pedagogico, persino declamatorio: come se Sorkin sapesse già di difendere un modello in via di estinzione.
Altri titoli, dalla britannica The Hour fino al recente successo di The Morning Show, hanno raccontato la televisione giornalistica con sfumature diverse. Ma The Newsroom resta forse il punto terminale di una tradizione: quella che crede ancora che lo schermo possa essere uno strumento di chiarificazione e non solo di rumore. Un’illusione? Forse. Ma anche le illusioni, qualche volta, dicono molto di ciò che una società sente di aver perduto.
Quinto potere: quando il giornalismo diventa spettacolo
Per capire il momento in cui l’informazione comincia a trasformarsi apertamente in spettacolo, nessun titolo è più decisivo di Quinto potere (Network) di Sidney Lumet, del 1976. All’epoca apparve come una satira feroce. Oggi sembra una profezia compiuta. La parabola del conduttore Howard Beale, trasformato da una crisi personale in profeta urlante e poi in prodotto da audience, descrive con impressionante lucidità la fusione tra informazione, spettacolo, isteria e mercato.
Lumet vede con decenni di anticipo ciò che sarebbe diventato normale: la notizia trattata come performance emotiva; il conduttore come personaggio più che come mediatore; il pubblico come massa eccitabile da nutrire con indignazione, paura, eccesso; la verità subordinata all’attenzione. Howard Beale è una figura tragica, ma anche una prefigurazione. Dentro di lui c’è già il presentatore trasformato in influencer, in guru, in showman della collera.
Il film è tanto più straordinario perché non oppone semplicemente una purezza perduta a una corruzione sopravvenuta. Mostra come la logica spettacolare fosse inscritta da sempre nel mezzo televisivo. Il punto è che a un certo momento questa logica smette di essere un rischio e diventa il principio dominante. L’audience non accompagna più l’informazione: la governa.
Rivedere oggi Quinto potere significa riconoscere il momento in cui la rappresentazione del giornalismo smette di essere centrata sulla ricerca della verità e comincia a essere centrata sulla cattura dell’attenzione. Tutto quello che verrà dopo – i talk urlati, i format polarizzati, i personaggi mediatici costruiti come marchi emotivi – è già lì. Network non è solo un film sul degrado della tv. È il grande racconto della mutazione antropologica che avrebbe investito, molto oltre la televisione, l’intero ecosistema dell’informazione contemporanea.
Alternative facts e crisi del principio di realtà
Se Quinto potere profetizza la spettacolarizzazione del giornalismo, gli anni recenti ne mostrano l’esito politico. Uno dei momenti simbolici di questa svolta è il battesimo pubblico della formula “alternative facts”, scandita il 21 gennaio 2017 dalla consigliera senior della Casa Bianca Kellyanne Conway per difendere l’allora portavoce di Donald Trump, Sean Spicer. La questione, in sé, era apparentemente banale: le dimensioni del pubblico alla cerimonia d’insediamento. I giornalisti mostravano foto di precedenti inaugurazioni, visibilmente più partecipate. Spicer asserì che l’inaugurazione trumpiana era stata la più popolare di sempre, punto.
Poche ore dopo, la Conway, per giustificare l’evidente menzogna, coniò l’eccezionale sintesi: Spicer non aveva mentito, aveva presentato “fatti alternativi”.
Qui il terreno sotto i piedi comincia davvero a mancare. Perché il giornalismo può sopravvivere alla persecuzione, al conflitto, perfino alla propaganda. Fa molta più fatica a sopravvivere alla dissoluzione del principio di realtà condivisa. È il punto che George Orwell aveva espresso con lucidità glaciale in 1984: “Il Partito vi diceva che non dovevate credere né ai vostri occhi né alle vostre orecchie. Era, questa, l’ingiunzione essenziale e definitiva”.
In questo scenario i giornalisti diventano bersagli privilegiati. Vengono accusati di fake news proprio da chi usa sistematicamente la menzogna come arma. La delegittimazione della mediazione professionale diventa così parte integrante della lotta per il potere.
Ma qui non si incrina soltanto il prestigio di una categoria. Si incrina il patto cognitivo di una società. La possibilità minima di riconoscere fatti comuni prima di discutere (o anche litigare) sul loro significato. E in questo mondo, non è più chiaro se la verità abbia ancora la forza di costituire un argine.
Dopo la verità: l’apologo cupo di Civil War
Uno dei film che più radicalmente hanno provato a immaginare questo scenario è Civil War di Alex Garland, uscito nel 2024. Il film segue un gruppo di giornalisti in un’America devastata dalla guerra civile, frantumata non solo sul piano politico ma su quello percettivo e simbolico. Non esiste più un orizzonte condiviso. Non esiste più una realtà pubblica sufficientemente stabile da poter essere raccontata e discussa. Esistono territori separati, linguaggi in collisione, violenza, paranoia, paura.
È significativo che Garland scelga come protagonisti dei reporter. In un mondo in cui il terreno dei fatti è crollato, il giornalismo diventa simultaneamente più necessario e più impotente. Necessario, perché qualcuno deve ancora provare a testimoniare. Impotente, perché la testimonianza presuppone un pubblico disposto a riconoscere almeno la legittimità dei fatti raccontati. Quando quel presupposto si dissolve, il reporter continua a vedere, registrare, rischiare. Ma non sa più se il suo gesto avrà un destinatario comune.
Civil War non è solo un film sulla guerra. È un film sul dopo. Dopo la sfiducia. Dopo la fine della mediazione. E dopo la scissione di un mondo democratico, pur conflittuale, comunque unito. Da questo punto di vista dialoga idealmente con l’intera tradizione che va da Spotlight a The Post, ma la rovescia. Là il giornalismo riusciva a rendere visibile ciò che il potere nascondeva. Qui, invece, il problema è più radicale: cosa succede quando non esiste più un mondo comune da illuminare?
Civil War ci ricorda che il giornalismo non serve solo a smascherare menzogne o rivelare scandali. Serve anche, più elementarmente, a mantenere in vita una sfera pubblica. Quando quella sfera si lacera del tutto, anche la funzione testimoniale più nobile rischia di restare sospesa nel vuoto.
Il giornalismo oggi
Il cinema e la televisione hanno amato, del giornalismo, la forma drammatica perfetta. Il tempo che corre. Il conflitto tra verità e interesse. La lotta col potere. Il fascino materiale delle redazioni, delle tipografie, degli studi. Ma soprattutto, il giornalismo mette in scena un problema fondamentale della modernità: chi può raccontare il reale. Per questo il giornalista è stato a volte un eroe, a volte un manipolatore, a volte parte di una macchina più grande. È una figura che cambia volto perché coincide con una funzione instabile e potentissima: mediare tra i fatti e la collettività, trasformare il caos degli eventi in narrazione pubblica. Ma sempre una figura cruciale. Perché dove qualcuno decide cosa è notizia, lì si decide anche, in parte, che mondo abitiamo.
Oggi i social media hanno frantumato la mediazione tradizionale, rendendo chiunque potenziale produttore di “notizie”, immagini, commenti, indignazione, versioni del mondo. La distinzione tra testimonianza, propaganda, intrattenimento e informazione si è fatta porosa. Il giornalismo professionale appare contestato, messo in discussione, sotto assedio. Ma proprio per questo torna in evidenza la sua funzione specifica: verificare, gerarchizzare, contestualizzare. Opporre lentezza al riflesso, metodo al caos.
Forse non possiamo più credere fino in fondo al mito romantico della stampa come baluardo incontaminato di libertà. Il Novecento e il nuovo secolo ci hanno mostrato quanto i media possano manipolare, deformare, servire il potere. Ma non possiamo neppure rassegnarci all’idea opposta: l’equivalenza di ogni versione, il dominio dell’opinione.
Il grande racconto del giornalismo, tra cinema e tv, continua a risuonare proprio per questo. Perché senza qualcuno che provi ostinatamente a cercare i fatti e a renderli pubblici, la società non si limita a essere disinformata. Comincia lentamente a disfarsi.
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